Golfus de Roma o A funny thing happened on the way to the fórum es una película rodada en España aprovechando los decorados construidos y abandonados despues de filmar la película La caída del imperio romano rodada en las afueras de Madrid por Samuel Bronston en 1964.
El film de 1966 se basa en la producción musical de Brodway de 1962, con letra y música de Stephen Sondheim y un libreto de Brut Shevelove y Larry Gelbart. Está inspirada en las comedias del autor romano Plauto, nacido en Sarsina, en la región de Umbria en el año 254 a.C. El cual se inspiró a su vez en las comedias del teatro griego un siglo anterior a él.
En general Plauto trata de divertir al público y sus obras tienen acción y efectos cómicos al igual que la película. Los personajes del esclavo ingenioso y el adolescente enamorado son típicamente personajes de las obras de Plauto aunque en la película están más elaborados.
Podemos decir que en Golfus de Roma se unen la comedia antigua romana, la comicidad de las películas de los 20 y la actual. Observen a Buster Keaton manteniéndose serio en medio del caos mientras continua dando vueltas a las siete colinas de Roma. Por cierto, en su penúltima interpretación cinematográfica afectado ya de un cáncer terminal.
Golfus de Roma, que en realidad en ingles se titula “A Funny Thing Happened on the Way to the Forum” es una película del año 1966 dirigida por Richard Lester. Con Zero Mostel y Jack Gilford recreando los mismos personajes que en el musical de Broodway, con música de Stephen Sondheim. Les contare más sobre esta película en los siguientes posts.
Por ahora esta escena con la que considero una de esas frases memorables del cinema, al menos para mi, “no se puede tener todo”.
Aqui la tienen:
Virgen: Tómame, Tómame.
Senex: Que me has dicho?
Virgen: Que me tomes.
Senex: Espera…a ver…que decías?
Virge: Que me tomes, soy enteramente tuya. No es eso lo que deseas?
Senex: Al menos lo he soñado algunas veces.
Virgen: Pero debes saber una cosa.
Senex: Que?
Virgen: Que aunque tengas mi cuerpo…nunca tendrás mi corazón.
Senex: No se puede tener todo….
Un millón de gracias al que me haya organizado esto.
“La Vida de Brian” es la tercera película de Monty Phyton, realizada en 1979 con un guión que caracteriza al grup. Nos encontramos en el año 1, un niño llamado Brian nace el mismo día que Jesucristo, los reyes magos se despistan y creen que es el mesias. Esta confusión se sucede varias veces a lo largo de la película, incluso al final Brian es crucificado.
Dirigida por Terry Jones, interpretada por los Monty Phyton y producida por George Harrison. Pues bien, existe una escena que el Partido Socialista de Catalunya a escogido para esta campaña publicitaria de estas elecciones en este video.
Aquí solo quiero mostrarles la autentica escena de “La vida de Brian”, sin preámbulos políticos.
Aquí la tienen,
Les pongo también la última escena de la película, a mi me parece mucho más adecuada para los políticos que tenemos, sin distinción.
Johnny Guitar es una película del Oeste dirigida por Nicholas Ray en 1954, protagonizada por Joan Crawford y Sterling Hayden como protagonistas. No hay que olvidar que los géneros cinematográficos por decirlo muy rápido fueron inventados por los productores para decidir a qué películas dedicaban más dinero.
Clasificar Johnny Guitar como Western es decir muy poco o casi nada. La ambientación típica de las películas del Oeste son los pistoleros, las pistolas, los caballos, los indios, las mujeres sin pistola, etc…En Johnnhy Guitar no salen indios y las mujeres llevan pistola y los buenos van vestidos de negro y además el pistolero ha cambiado la pistola por una guitarra.
¿Qué es pues “Johnny Guitar”? Nicholas Ray juega con los colores y con los sentimientos, juzguen ustedes mismos viendo y sobretodo escuchando una de las grandes y memorables frases del cine de todos los tiempos…
Jean Wagner, crítico de cine dijo: “Johnny Guitar es la película más bonita del mundo gracias a sus imperfecciones”… como la vida misma…solo que al final siempre aguarda el The End definitivo.
Silencio y acción:
y en la versión original en inglés
Johnny: ¿A cuántos hombres has olvidado?
Vienna: A tantos como mujeres tú recuerdas.
Johnny: ¡No te vayas!
Viena: No me he movido.
Johnny: Dime algo agradable
Vienna: Claro. ¿Qué quieres que te diga?
Johnny: Engáñame. Dime que me has esperado todos estos años. Dímelo.
Vienna: Te he esperado todos estos años.
Johnny: Dime que habrías muerto si yo no hubiese vuelto.
Vienna: Habría muerto si tú no hubieses vuelto.
Johnny: Dime que aún me quieres como yo te quiero.
No hay duda, los más grandes genios del cine fueron Charles Chaplin y Buster Keaton. No se pueden comparar, cada uno tenía su propio estilo y completamente diferente el uno del otro. Chaplin utilizaba cada musculo de su cara y de su cuerpo para dar a entender al publico su estado de ánimo. Keaton era inamovible e impasible no movía ningún musculo representativo de su estado de ánimo, su mirada era inexorable. Chaplin y Keaton son o tendrían que ser patrimonio universal de la humanidad.
Chaplin no escribía ni utilizaba un guión previo, la técnica del storyboard lo implemento Hitchcock más adelante. Chaplin tenía la película en su cabeza y la iba desarrollando a medida que rodaba. A veces se pasaba días o semanas buscando la resolución de una escena. Por ejemplo, en “Citylights” (Luces de la ciudad), tardó dos años en conseguir el final que le satisfacía. Cuando la chica (antes ciega) la da una flor y una moneda y al final le reconoce (no desvelo el secreto de la película). No hacen falta palabras, incluso sobran los títulos, véanlo…
Keaton es sorprendente por todo lo contrario. Su lenguaje es la acción, una acción que parece sencilla, pero no lo es en absoluto. Detrás esta una planificación minuciosa. No usaba dobles, en la pantalla siempre es Buster Keaton, incluso en las escenas más peligrosas.
Se dice que nació el mismo año que el cine, a los tres años ya trabajaba con sus padres en un trió denominado “Los Tres Keaton” donde era lanzado por sus padres al aire desde un lado al otro del escenario y finalmente pisoteado. Houdini le dio el sobrenombre de “Buster” por su aguante en la escena. La traducción al castellano seria “macho”, aunque también puede significar “el tío que arde”. Precisamente durante el rodaje de “El maquinista de La General” se produjo un incendio, él se quito los pantalones y en calzoncillos apagó las llamas. El cuerpo de Keaton era un mapa geográfico de cicatrices, una marca por cada película.
Vean un par de escenas de “El maquinista de La General”
Buster Keaton tenía un talento natural como acróbata, capaz de manipular grandes máquinas y parecer que es sencillo. En cambio Chaplin se manipula a sí mismo, utiliza la mímica con gran habilidad, es un virtuoso de la pantomima.
Para poder desarrollar su genio, necesitaban independencia de las grandes productoras. Chaplin lo entendió muy bien y fundó sus propios Estudios y su productora en 1919. Así pudo ser actor, director, compositor, productor y distribuidor. Es dueño de su tiempo y de su producto del principio al fin. Tardo en pasar-se al sonoro, pero lo hizo de forma admirable en “The Great Dictator” (El Gran Dictador), donde por primera y última vez hace hablar simbólicamente a su personaje de Charlot en el discurso final contra la guerra.
Keaton en cambio no se independizo de las productoras y se paso a la Metro Golden Mayer, ese fue el error más grande de su vida. No supieron darle voz a su personaje, Keaton acabó alcoholizado, pobre y deprimido. Se ganaba un sustento creando gags para los Hermanos Marx y Red Skelton.
Es una desgracia para la humanidad todas aquellas películas que nunca se han realizado, como aquella de “Los Hermanos Marx en las Naciones Unidas” que pretendía realizar Billy Wylder y nunca se hizo.
Chaplin quiso que Keaton estuviera con él en su final como artista, en su crepuscular “Limelight” (Candilejas).
Chaplin consciente de que su manera de entender el cine había caducado o mejor dicho, pasado de moda, muere en la pantalla dejando paso a las nuevas generaciones, simbólicamente en la imagen de la bailarina.
La última aparición de Buster Keaton en el cine fue en “A funny thing happened in the way to the Forum” (Golfus de Roma, 1966). Estaba enfermo de cáncer y moriría pocos después.
El 6 de octubre de 1927 los hermanos Warner estrenaban El cantor de jazz (The Jazz Singer, Aland Crosland, 1927) en el Warner Theatre de Nueva York. Era la primera película donde los actores hablaban en la pantalla. El film batió records de audiencia en todo el mundo.
Inicialmente los otros estudios creyeron que esto del cine sonoro seria pasajero, pero después no tuvieron más remedio que realizar una rápida y costosa inversión en nuevas instalaciones, tanto en los estudios de grabación como en los cines. El público deseaba escuchar en la pantalla a sus actores preferidos y lo quería ya.
El número de salas y espectadores aumentó en todo el mundo y las recaudaciones fueron aun mayores. El cine sonoro era imparable y causo una revolución, en la técnica cinematográfica y en el star system. Desaparecieron las estrellas con voces poco atractivas, se contrataban a más escritores y autores teatrales, se sustituyeron a los directores de cine por directores de teatro y los técnicos de sonido se hicieron multimillonarios.
La aparición del cine sonoro fue un logro técnico en detrimento del artístico. El sonido cinematográfico arruino a la imagen artística del cine mudo. Lo dice Román Gubern en su “Historia del cine”:
“La implantación del sonoro duplicó en poco tiempo el número de espectadores cinematográficos e introdujo cambios revolucionarios en la técnica y la expresión cinematográfica. Los cambios, al principio, fueron negativos. Encerrada en pesados blindajes insonoros, la cámara retrocedió al anquilosamiento e inmovilidad del protohistórico teatro filmado; además, el ritmo de sus encuadres fijos, como las viejas estampitas de Mélies, vio su fluir bruscamente frenado por su sujeción a interminables canciones o diálogos. Los productores, atacando la línea de menor resistencia del público, convirtieron el cine en una curiosidad para papanatas, anunciando muy ufanos sus películas cien por cien habladas en donde las voces y los ruidos esclavizaban a la imagen, convertida en insípida ilustración gráfica de los dictados del gramófono”, más adelante comenta, “abrumados por aquella ruidosa avalancha que hacía tábula rasa del complejo y rico lenguaje visual elaborado trabajosamente por el arte mudo, los artistas más responsables declararon de modo inequívoco su hostilidad hacia lo que ellos llamaban sonido en conserva. Chaplin, por ejemplo, declarando que los talkies habían asesinado el arte más antiguo del mundo, el arte de la pantomima, afirmo solemnemente que jamás haría una película sonora y que si la hacía, interpretaría en ella el papel de un sordomudo. De hecho, Chaplin mantuvo firmemente sus principios hasta 1940, cuando realizó El Gran Dictador (The Great Dictator)”.
Rene Clair afirmó: “El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer de él”. Hitchock por su parte decía: “Hablar es el motor esencial de una obra teatral, pero sólo es una ayuda en una película”, como demostró en su primera película hablada La muchacha de Londres (Blackmail, 1929)
Irving Thalber declaraba por una parte que “el sonoro era simplemente un elemento técnico complementario y que nunca sustituiría al mudo”, pero al mismo tiempo trabajaba intensamente con su cuñado Douglas Shearer, un experto en sonido, en el nuevo invento del sonido.
Que tenia de malicioso el sonido que hiciera surgir tanta controversia?.
Existen varios motivos, uno de ellos era la inmovilidad. Está claro que los actores tenían que actuar muy cerca del micrófono y este no podía moverse ni verse. La planificación de las escenas tenía que estar supeditada forzosamente a las exigencias técnicas de la inmovilidad sonora. Por eso se sustituyeron los directores de cine por los de teatro, más acostumbrados a dirigir a los actores en un espacio reducido. Los micrófonos se ocultaban por todas partes y se obligaba a los actores a dirigir la boca hacia ellos. Por supuesto, las interpretaciones de los actores eran muy poco naturales, este era el motivo que Chaplin alegaba acerca del asesinato de la pantomima.
Otro detalle técnico del que no he encontrado suficiente información es la velocidad de las imágenes. Existe la creencia de que las películas se realizan a 24 fps (frames por segundo) porque es la velocidad adecuada para la persistencia de la visión humana. Esto no es cierto, la velocidad de 24 fps la impuso precisamente el sonoro, fue el audio y no la imagen quien obligó a grabar y a proyectar en 24fps.
Inicialmente la velocidad de grabación era muy variable, por ejemplo Thomas Edison recomendaba una velocidad de 46 fps, pero se puede decir que el formato mayoritario era de 16 fps, aunque en un mismo film se gravaba a diferente velocidad según la acción y la iluminación de la escena. La velocidad de la proyección era importante, la cinta de nitrato era altamente inflamable y si una parte de ella permanecía demasiado tiempo en contacto con el calor de la luz del arco luminoso se incendiaba.
La técnica del sonido imponía una velocidad igual de grabación y de proyección sino la voz se vería alterada. La imagen no acusa tanto las diferencias de velocidad entre grabación y proyección pero el audio sí. Los defectos de velocidad que observamos en las películas mudas no es debido a una mala calidad (aparte del paso del tiempo claro) sino que se proyectan a una velocidad distinta a la de grabación.
Pues bien, con la llegada del sonoro se impuso la velocidad fija de 24 fps para conseguir una buena calidad sonora. Esto requería más cinta y más iluminación, puesto que al filmar, la película permanecía menos tiempo expuesta a la luz se requería una iluminación mucho más potente y provocaba más molestias a los actores por el aumento del calor.
Todos estos procedimientos técnicos al principio provocaron una inmovilización casi total de los movimientos de la cámara, para evitar molestos ruidos. Todos los movimientos de la cámara tenían que ser supervisados por los técnicos de sonido, el travelling era impensable, hasta que William Wyler se reveló y consiguió convencerles de que los travellings no producirían ningún ruido. Sus declaraciones del rodaje del western Santos del Infierno (Hell’s Heroes, 1930), rodada en el desierto de Mojave y en el Panamint Valley cerca del Valle de los Muertos comentan la experiencia del sonido:
“La limitación principal era que la cámara tenía que ocultarse en un gran habitáculo forrado a prueba de ruidos que, naturalmente, albergaba también al cameraman George Robinson. Después, la historia trataba de tres hombres que huían buscando su salvación y tenían que estar siempre en movimiento. Yo no podía detenerles para que me recitasen sus diálogos. Eran tres fugitivos huyendo pero tenían que filmarse escenas habladas. Lógicamente, tuvimos que forrar las vías por las que se deslizaba la cámara, mientras se ocultaban los micrófonos dentro de cactus o matorrales. En una ocasión, cuando abrimos la puerta, el cameraman se había desmayado por el altísimo calor de la cabina”
